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        國畫是通過形象來抓神情的。對物寫生，不僅僅是對自然外形的描寫，而是著重“以形寫神”。寫形是手段，寫神是目的。繪畫不能不要形而寫神，但不能只重形而不重神。
　　若論神似與形似，首先明白其自身的概念。“形神”本是中國的哲學術語，意指形體和精神。《莊子·知北游》曰：“精神生于道，形本生于精”。但“形”、“神”表現在繪畫中，形者，意為形狀、外貌;神者，即畫家思維雙重轉化的精神寄托。元代湯垕說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，蓋花鳥之至清，以意寫之，不求形似耳”。南齊謝赫在《六法論》中也闡述了這一觀點：“應物象形”。南朝唯物主義哲學家范縝更是在他的《神滅論》中將形神做了細解：“形者神之質，神者形之用”。元代文人畫家倪云林通過放飛思緒的反思和累積，較早地提出了：“逸筆草草，不求形似，以形寫神，形神兼備”這一論述。實際上，這些觀點都是通過形象的訴說來寓神似的慰藉。所以，在中國畫中要求形愈簡，神愈全。形簡如篩糠見米，取糟存真;神全，則神入影跡，遺貌取神。
　　齊白石曾提出“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間耳”。顧愷之《魏晉勝流畫贊》中也有一段對形神的評述：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣“。又說：“四體研蚩，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。如果，我們從形的本質去探研，就會明白形本是為筆墨而服務的載體，她不是只要筆墨而不要形的削足適履。就神而論，也并非是拿思緒混沌的自然滲入，而是凝煉加工后的如何經營。中國人物畫最講傳神。人雖有胖瘦之分，但以心境神情表而出之，不可只講肥瘦，不顧喜怒哀樂，失之于畫。于山水畫，則如郭熙在《林泉高致集》中所言：“學畫山水者，何以異此?蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之，以取其勢;近看之，以取其質。真山水之云氣，四時不同，春融怡、夏蓊郁、秋疏薄，冬暗淡……春山淡冶而如笑、夏山蒼翠而如滴、秋山明凈而如妝、冬山慘淡而如睡……山，近看如此，遠數里看又如此。每遠每異，所謂山形步步移也”。于花鳥畫，亦講四時百態、神情萬狀。觀悉鳥的動勢，察測性情之端倪，陶鑄心性于眾形，概念遺貌取神意達心靈感悟后的宣泄。
　　對于中國畫中“似與不似”的理解，筆者認為應該是既不屬于描摹客觀物象的再現，也不屬于思緒展露的直接揉入。而是畫家關注內心的真性情與自然萬物的巧妙結合，進而演繹真形的熔鑄。且不可誤解為即像而非。
　　當然，我們都知道，繪畫是造型藝術。那么，就要求作者通過形象來表達意境。所謂的“形”并非自然界的本來面貌，它是通過作者自己的思想感情，用一定的技巧和筆墨語言來表現的。這也正應了鄭板橋所說：“手中之竹，不是胸中之竹;胸中之竹，不是眼中之竹”的“借物以寫胸中所有”之意。藝術是對自然物象的剪裁、加工、凝煉、夸張、變形的一種從“術境”到“道境”的升華。更是借助形象的塑造訴說“助人倫，勸教化”的視覺藝術。它伴隨形的千姿百態，而表現繪畫的媚俗研蚩。
　　大凡古人都在不同程度的理論中提及“形似”與“神似”的見解。不管是正面的提及，還是反面的隱喻，都從不同角度闡述了“神似與形似”。所以在中國畫中畫家更多地是借物寫情，注重“以形顯神”、“傳神寫照”。將“形具而神生”的“神”從“形”中而生發出來的理論，在畫壇中奠定了堅實基礎。