中國畫的學習，似乎是一個不成問題的問題。其實不然。近百年來，學校教育取代了師徒相授的傳承方式，走了一條以西畫改造中國畫的路。學中國畫，就要學素描，畫寫生。但在傳統畫家黃賓虹看來，這并非正路。那么，他走的是什么路，他的主張是什么，這條路、這些主張對今天的中國畫教育，還有沒有意義呢？
黃賓虹一生用力最勤的事情，也許就是對傳統繪畫進行研究臨摹了。他從六、七歲就開始對家藏的古今書畫“仿效涂抹”，僅沈周畫冊就“學之數年不間斷”；十三歲后，在家鄉歙縣得見萫董其昌、查三瞻等古人真跡，“習之又數年”。而后，再“遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年”。
黃賓虹的游觀寫生，主要在上海的三十年（集中在65 72歲之間）。所到之處，近者包括黃山、九華、南京、鎮江、蘇州、杭州、太湖，遠者則有兩廣、四川諸省，如桂林、陽朔、廣州、香港，雁蕩、天臺、青城、峨嵋、樂山，以及長江沿岸的景色。每到一處，都勾畫速寫，歸來后，則畫“紀游”之作。
他走的是一條先臨摹古人，后師法造化的路，而所謂師法造化，并不等于西畫式的對景寫生。
師今人、師古人
黃賓虹提出的“師今人，師古人”，主要途徑即臨摹。說要以“朝斯夕斯，終日伏案”“十年面壁，朝夕研練”的態度對待臨摹。在他看來，臨摹是學習前人理法、作品“由舊翻新”的必經之途。他說：“舍置理法，必鄰于妄；拘守理法，又近乎迂。寧迂勿妄。”“寧迂勿妄”所暗含的，是對臨摹學習前人理法的重視。在追逐新奇的時代，“寧迂勿妄”已經成為時髦，黃賓虹這四個字仍有深刻的啟示意義。
對于師古人,黃賓虹主張兼收并攬，嚴格選擇。他說：“大人達士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。此可為善臨摹者進一解矣。”對于古代傳統，他提倡臨摹宋元畫，說宋元畫“渾厚華滋”，格調高華；不大提倡臨摹明清畫，認為明畫“枯梗”，清代畫“柔靡”；他又提倡臨摹“士人畫”，反對臨摹“庸史畫”（或稱“文人畫”）。說“庸史之畫有二種：一江湖，二市井。此等惡陃筆墨，不可令其入眼；因江湖畫近欺人詐赫之技而已，市井之畫求媚人涂澤之工而已”。不過，黃賓虹對歷代畫家的認知，在不同時期有所不同，甚至同一時期也有自相矛盾之處，如對明“四家”、董其昌、“四王”、石濤、八大的評價，前后有很大的不同。但他強調嚴格選擇，是一貫的。
臨摹古人作品，要臨摹原作，而不能只臨畫譜、復制品。黃賓虹說：“元明以上，士夫之家，咸富收藏，莫不曉畫，”“自《芥子園畫譜》出，而中國畫家矩矱，與歷來師徒授受之精心，漸及澌滅而無余。”又說：“縮金、珂珞、鋅版雜出，真贗混淆，而學古之事盡廢。”《芥子園畫譜》以及近代印刷術的發展，大大推動了藝術的普及，也為研究傳統提供了方便。但畫譜與復制品總是無法與原作相比，如果只臨畫譜與復制品，就很難發現與理解古畫的精妙之處，也就很難“取法乎上”，對藝術家的成長是不利的。這是藝術與科技、藝術普及與提高關系的一個悖論。
臨摹是長期的過程，不能“出脫太早”。所謂“出脫太早”，一般指畫家的根基和修養不夠，就急于自立門戶。黃賓虹詩曰：“師古未容求脫早，虎兒筆力鼎能扛。”欲獲得像虎兒（宋代畫家米友仁）那樣能“扛鼎”的筆力，就必須打好根基，不能求脫太早。黃賓虹在給友人的信中，一再說惲南田和華新羅兩位畫家都“求脫太早”，未能獲得更大的成就。他推崇以金石書法入畫，但又認為，“金石家畫雖知筆意而法不備”，過早求脫，也會流為“一種惡派”。甚至把吳昌碩也列入此例。吳昌碩無疑是一位開派的大家，黃賓虹說他“知筆意而法不備”，也未必不是中的之語。中國畫要求積累。“厚積薄發”才有可能獲大成功。黃賓虹一生尊奉并實踐此理。急功近利的人是不可能真正成為中國畫大家的。
黃賓虹認為，臨摹要在“得神”而非“貌似”。他說：“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意。……若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也。”形貌徒存的臨摹，在清代以來是常見的，這導致了中國畫的衰退。臨摹是獲得傳統的一種手段而非目的。目的還是在傳統的基礎上創造和發展。近現代畫家如徐悲鴻、林風眠等批評一些國畫家死臨摹、臨摹死，是有事實根據的。但因而在學校教學中取消臨摹，將臨摹“一棍子打死”，就大錯特錯了。黃賓虹也反對死臨摹，但他始終認為臨摹是必須的，只是如何臨摹，如何善臨的問題。這是黃賓虹和一些西畫出身的教育家之間的區別所在。
寫生、師造化
“師造化”的含意比“寫生”寬泛。黃賓虹有山水畫“得之于壯游”之說。曰：“縑素臨摹，有不敵舟車流覽者矣。”“舟車流覽”指游觀，而游觀未必都寫生。古人說的“行萬里路”，強調對造化的“游”與“悟”，往往比寫生更具根本性。西畫寫生一定是對物描繪，中國畫寫生可以對景描繪，也可以根據記憶描繪。黃賓虹的“紀游”山水，都是追憶之作，有時也稱為“寫生”。他40年代憶寫20年代的游歷印象，也稱之為“紀游”，而那與對景寫生沒多大關系。
寫生也是有“道”的。黃賓虹的“寫生之道”是什么？他說：“江山如畫。言如畫者，正是江山橫截交錯，疏密虛實，尚有不如圖畫之處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁。”這里說的“人工之剪裁”，與西畫寫生中的剪裁有很大不同。西畫寫生以“模擬對象”為基本要求，所謂“剪裁”并不妨礙它的寫實目標，傳統中國畫寫生的剪裁可以不看對象，可以打亂對象，可以不求形似。黃賓虹說：“至若寫生，但求形似，畢竭工力，而我之精神性靈皆凝滯于物，直與髹工何異？”這“我之精神性靈”發揮的問題，才是中國畫寫生所追求的。想不“凝滯于物”，該怎么辦？他說：“蓋習國畫與習洋畫不同，洋畫初學，由用鏡攝影實物入門；中國畫則以神似為重，形似為輕，須以自然筆出之。故必明各家筆皴法，乃可寫生。次則寫生之道，不外法、理。法為法則，理為物理，各有運用之妙。”他特別提及學校教育：“藝專學校，畫重寫生，雖是油畫，法應如此。中國畫論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可。”黃賓虹這里強調的是，第一，中國畫必須先臨摹后寫生，即先掌握筆法和中國畫之理，然后再去面對自然。“舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可”——這里強調的，是不丟掉中國畫特點前提下的寫生原則。第二，寫生與臨摹不是對立的。可惜黃賓虹闡述的這一中國畫寫生之道，半個多世紀以來，被絕大多數美術院校拋棄了。
在黃賓虹看來，臨古不能“徒存貌似”，而要把握古人之精神；寫生不能“凝滯于物”，而要發揮“我之精神性靈”。兩者的交匯點在哪里？在筆墨及其變化。他說：“窮筆墨之微奧，博古通今，師法古人，兼師造物，不僅貌似，而盡變化，繼古人之墜絕之緒，挽時俗頹敗之習，是為神品。此大家之畫也。”今天看來，只是“窮筆墨之微奧”，對畫家是不夠的。但舍筆墨而為，丟掉了中國畫的基本特點，如何成為中國畫大家？
如何看待臨摹與寫生，始終是20世紀中國畫教育的一大問題。各類美術學校和改革家大都提倡對景寫生，貶低和否定臨摹。多數傳統畫家堅持著師徒傳授，從臨摹入手，再師法造化的方法，但具體情況與結果各有不同。50 70年代，“革新”“寫生”成為權力話語，“保守”“臨摹”受到空前壓抑。改革開放后，來自政治上的壓力逐漸消失了，但作為學術認知與教學實踐課題，仍未得到認真的反思與清理。
臨摹與寫生，關系到中國畫如何延續，如何創造，如何保持自己的形式語言特點等根本性問題。黃賓虹堅持的“臨摹 師造化”路線和方法，已由他的藝術實踐證明是可行的。近一個世紀的美術學校，沒有培養出像齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的中國畫大師。我們可以從中悟出些什么呢？
