一個(gè)多世紀(jì)以前，馬克思和恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，自從資產(chǎn)階級(jí)開(kāi)拓了世界市場(chǎng)，一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)就成為世界性的了。物質(zhì)生產(chǎn)如此，精神生產(chǎn)也是如此。這樣，各民族的精神產(chǎn)品就成了世界公共財(cái)產(chǎn)，許多民族文學(xué)和地方文學(xué)也就成了世界文學(xué)。馬克思、恩格斯的話，即使在時(shí)人聽(tīng)來(lái)，也會(huì)感覺(jué)不舒服，因?yàn)槟菚r(shí)很多人不希望它變成現(xiàn)實(shí)?？伤F(xiàn)已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，尤其是在電影、文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)等領(lǐng)域。誰(shuí)會(huì)否認(rèn)好萊塢大片的沖擊力呢？但對(duì)于現(xiàn)在的中國(guó)畫(huà)壇來(lái)說(shuō)，“世界美術(shù)”這一稱(chēng)謂實(shí)屬危言聳聽(tīng)。雖然世界各民族的美術(shù)相互影響已是客觀事實(shí)，且還涌現(xiàn)出許多東西合璧的具有世界影響力的西方美術(shù)家，但類(lèi)似的中國(guó)畫(huà)家出現(xiàn)得卻不多。
“世界美術(shù)”之于我們?nèi)允沁b遠(yuǎn)的夢(mèng)想，但并非遙不可及。如此泱泱大國(guó)自然應(yīng)該奉獻(xiàn)給世界幾位這樣的大師，這似乎不是什么難事。隨著各種國(guó)際美術(shù)雙年展在中國(guó)的啟動(dòng)，各國(guó)美術(shù)之間的交流越來(lái)越頻繁。這為中國(guó)能出現(xiàn)幾位中西合璧的繪畫(huà)大師提供了可能。這一點(diǎn)，在2003年、2005年的“北京國(guó)際美術(shù)雙年展”中已露端倪。但是我們?cè)跐撘庾R(shí)里大多不愿讓它變成現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槊佬g(shù)圈，尤其是國(guó)畫(huà)圈、書(shū)法圈對(duì)中西合璧有著十足的警惕與戒心。特別是在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，有些人會(huì)打著“越是民族的就越是世界的”、“保護(hù)多元文化”的幌子堂而皇之地阻撓這一進(jìn)程。
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不可否認(rèn)的是，再超脫的畫(huà)家也樂(lè)于享受現(xiàn)代物質(zhì)文明的成果。但很多畫(huà)家在享受這些成果的同時(shí)，卻又不愿看到藝術(shù)被現(xiàn)代化。這大多是他們的一廂情愿。他們沉浸于筆墨游戲中，沾沾自喜，卻沒(méi)有注意到觀眾冷漠的表情。
經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)改變了，上層建筑遲早要變。藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，雖在上層建筑中離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最遠(yuǎn)，但也不例外。隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化，藝術(shù)必然會(huì)出現(xiàn)某種程度的共融。這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。全球經(jīng)濟(jì)的一體化、現(xiàn)代化首先帶來(lái)生活方式的趨同和審美心理、審美趣味的趨同。全球經(jīng)濟(jì)的一體化必然在某種程度上引起藝術(shù)的一體化乃至劇變，因而企圖阻止藝術(shù)一體化的行為無(wú)疑是一種徒勞，除非社會(huì)倒退到“長(zhǎng)袍馬褂”的時(shí)代。藝術(shù)除了具有民族文化內(nèi)涵外，還是一定的生產(chǎn)力、生活方式的產(chǎn)物。所以，一種藝術(shù)雖誕生于西方國(guó)家，但并不意味著它只屬于西方國(guó)家，它向東方國(guó)家傳播也不一定就是文化的殖民主義。即使我們現(xiàn)在不接受這種藝術(shù)，等我們的生產(chǎn)力、生活方式達(dá)到一定高度時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生類(lèi)似的藝術(shù)形態(tài)。
隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化、社會(huì)生活的現(xiàn)代化（不可否認(rèn)的是，目前任何現(xiàn)代化都與西方有關(guān)），中國(guó)許多傳統(tǒng)文化、文化遺產(chǎn)瀕臨滅絕，傳統(tǒng)水墨也受到了很大沖擊，觀眾大量流失。盡管20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨復(fù)興的跡象，而且似乎非常引人注目，但這多半是圈內(nèi)的事。現(xiàn)在，除個(gè)別的大型展覽和一般的美術(shù)展覽開(kāi)幕當(dāng)天有許多人參觀之外，其他時(shí)間大多寥寥無(wú)幾，出現(xiàn)了“開(kāi)幕即閉幕”的現(xiàn)象。一些新興的藝術(shù)展覽“奪走”了一部分觀眾，這是其中的一個(gè)原因。但更值得人們注意的是，美術(shù)高考逐年擴(kuò)招，現(xiàn)在大學(xué)里廣泛設(shè)置了藝術(shù)修養(yǎng)課，一些院校甚至在非藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)中增設(shè)了美術(shù)創(chuàng)作選修課，應(yīng)該說(shuō)培養(yǎng)了更多的美術(shù)觀眾；可實(shí)際上，還是沒(méi)有多少人去看美術(shù)展覽。關(guān)注美術(shù)的觀眾基本來(lái)自圈內(nèi)，而關(guān)注其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的觀眾主要來(lái)自圈外，這就使得美術(shù)創(chuàng)作多少帶有“自戀”的性質(zhì)。國(guó)畫(huà)創(chuàng)作在這方面體現(xiàn)得尤為明顯。
除教化功能和美化生活外，繪畫(huà)還有四種功能：記錄歷史，改變?nèi)藗兛词澜绲难酃猓脑焐鐣?huì)，撫慰心靈。具體來(lái)說(shuō)，其一，不管是直接或間接，繪畫(huà)或多或少都會(huì)記錄畫(huà)家所處的時(shí)代生活。其二，繪畫(huà)通過(guò)它所塑造的形象改變?nèi)藗兛词澜绲姆绞?。杰出?huà)家的能力在于能敏銳地感知到社會(huì)和公眾的心理變化，并能找到一種有效的視覺(jué)形式來(lái)揭示這種變化。如果說(shuō)我們生活在一個(gè)“混搭”時(shí)代，那么這一時(shí)代則是由畢加索立體派繪畫(huà)開(kāi)啟的。其三，繪畫(huà)可以不通過(guò)美化和教化的方式影響生活、改造社會(huì)。我們生活在一個(gè)處處存在著“設(shè)計(jì)”的時(shí)代，而這與“冷抽象”繪畫(huà)的誕生密切相關(guān)。其四，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作主要是撫慰心靈。在這里，時(shí)間仿佛是凝固的，畫(huà)家似乎“不知有漢，無(wú)論魏晉”，因而繪畫(huà)流于“筆墨游戲”中。在當(dāng)代，這種狀況比清代“四王”之后的畫(huà)壇似乎有過(guò)之而無(wú)不及?，F(xiàn)在山水畫(huà)的創(chuàng)作多是千篇一律的古人圖式，殘山剩水、茅屋漁樵、廟宇寒僧、木橋帆船，作品沒(méi)有一點(diǎn)兒時(shí)代氣息。如果說(shuō)國(guó)畫(huà)有記錄歷史的功能，且中國(guó)不缺繪畫(huà)大師，那為什么迄今為止，中國(guó)畫(huà)壇還未出現(xiàn)一位像畢加索一樣能夠改變?nèi)藗兛词澜绲难酃狻⑾衩商乩锇惨粯訉⒗L畫(huà)廣泛滲入生活中的繪畫(huà)巨匠？或許可以說(shuō)，這正是畫(huà)家“自戀”的創(chuàng)作心態(tài)所致。
