國(guó)畫(huà)是通過(guò)形象來(lái)抓神情的。對(duì)物寫(xiě)生，不僅僅是對(duì)自然外形的描寫(xiě)，而是著重“以形寫(xiě)神”。寫(xiě)形是手段，寫(xiě)神是目的。繪畫(huà)不能不要形而寫(xiě)神，但不能只重形而不重神。
若論神似與形似，首先明白其自身的概念。“形神”本是中國(guó)的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，意指形體和精神。《莊子·知北游》曰：“精神生于道，形本生于精”。但“形”、“神”表現(xiàn)在繪畫(huà)中，形者，意為形狀、外貌;神者，即畫(huà)家思維雙重轉(zhuǎn)化的精神寄托。元代湯垕說(shuō)：“畫(huà)梅謂之寫(xiě)梅，畫(huà)竹謂之寫(xiě)竹，畫(huà)蘭謂之寫(xiě)蘭，蓋花鳥(niǎo)之至清，以意寫(xiě)之，不求形似耳”。南齊謝赫在《六法論》中也闡述了這一觀點(diǎn)：“應(yīng)物象形”。南朝唯物主義哲學(xué)家范縝更是在他的《神滅論》中將形神做了細(xì)解：“形者神之質(zhì)，神者形之用”。元代文人畫(huà)家倪云林通過(guò)放飛思緒的反思和累積，較早地提出了：“逸筆草草，不求形似，以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洹边@一論述。實(shí)際上，這些觀點(diǎn)都是通過(guò)形象的訴說(shuō)來(lái)寓神似的慰藉。所以，在中國(guó)畫(huà)中要求形愈簡(jiǎn)，神愈全。形簡(jiǎn)如篩糠見(jiàn)米，取糟存真;神全，則神入影跡，遺貌取神。
齊白石曾提出“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間耳”。顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》中也有一段對(duì)形神的評(píng)述：“以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣“。又說(shuō)：“四體研蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”。如果，我們從形的本質(zhì)去探研，就會(huì)明白形本是為筆墨而服務(wù)的載體，她不是只要筆墨而不要形的削足適履。就神而論，也并非是拿思緒混沌的自然滲入，而是凝煉加工后的如何經(jīng)營(yíng)。中國(guó)人物畫(huà)最講傳神。人雖有胖瘦之分，但以心境神情表而出之，不可只講肥瘦，不顧喜怒哀樂(lè)，失之于畫(huà)。于山水畫(huà)，則如郭熙在《林泉高致集》中所言：“學(xué)畫(huà)山水者，何以異此?蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之，以取其勢(shì);近看之，以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡、夏蓊郁、秋疏薄，冬暗淡……春山淡冶而如笑、夏山蒼翠而如滴、秋山明凈而如妝、冬山慘淡而如睡……山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此。每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也”。于花鳥(niǎo)畫(huà)，亦講四時(shí)百態(tài)、神情萬(wàn)狀。觀悉鳥(niǎo)的動(dòng)勢(shì)，察測(cè)性情之端倪，陶鑄心性于眾形，概念遺貌取神意達(dá)心靈感悟后的宣泄。
對(duì)于中國(guó)畫(huà)中“似與不似”的理解，筆者認(rèn)為應(yīng)該是既不屬于描摹客觀物象的再現(xiàn)，也不屬于思緒展露的直接揉入。而是畫(huà)家關(guān)注內(nèi)心的真性情與自然萬(wàn)物的巧妙結(jié)合，進(jìn)而演繹真形的熔鑄。且不可誤解為即像而非。
當(dāng)然，我們都知道，繪畫(huà)是造型藝術(shù)。那么，就要求作者通過(guò)形象來(lái)表達(dá)意境。所謂的“形”并非自然界的本來(lái)面貌，它是通過(guò)作者自己的思想感情，用一定的技巧和筆墨語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的。這也正應(yīng)了鄭板橋所說(shuō)：“手中之竹，不是胸中之竹;胸中之竹，不是眼中之竹”的“借物以寫(xiě)胸中所有”之意。藝術(shù)是對(duì)自然物象的剪裁、加工、凝煉、夸張、變形的一種從“術(shù)境”到“道境”的升華。更是借助形象的塑造訴說(shuō)“助人倫，勸教化”的視覺(jué)藝術(shù)。它伴隨形的千姿百態(tài)，而表現(xiàn)繪畫(huà)的媚俗研蚩。
大凡古人都在不同程度的理論中提及“形似”與“神似”的見(jiàn)解。不管是正面的提及，還是反面的隱喻，都從不同角度闡述了“神似與形似”。所以在中國(guó)畫(huà)中畫(huà)家更多地是借物寫(xiě)情，注重“以形顯神”、“傳神寫(xiě)照”。將“形具而神生”的“神”從“形”中而生發(fā)出來(lái)的理論，在畫(huà)壇中奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
