在城市生活久了的人是很容易被自然的美景所吸引,但又有多少人會(huì)去洞析其中深邃的生命含義并從中獲得力量?比如說(shuō)人類賴以生存的天然屏障——各種樹木與植物。它們隨季節(jié)變化歲歲枯榮,并且一次比一次繁茂,其對(duì)自身生命的消解與重塑,不正是對(duì)人類歷史與人類自身的呼應(yīng)與影射?就此意義而言,我畫風(fēng)景尤其關(guān)注自然界中植物的生存形態(tài)并加以表現(xiàn)。
對(duì)我而言,我并不簡(jiǎn)單地把我所畫的作品歸為傳統(tǒng)“風(fēng)景油畫”。因?yàn)槲业倪@些作品有意地消解了景色所起的審美作用,而且畫面中并無(wú)深遠(yuǎn)或平遠(yuǎn)的景深,趨于平面化的畫面則更多了些構(gòu)成的意味。所以我更多的考慮是如何去建構(gòu)“畫面秩序”,讓畫面呈現(xiàn)“形式之美”,以形式的力量去表現(xiàn)所畫物象的生命張力。
畫自然中的植物必然要特別倚重寫生,堅(jiān)持對(duì)景寫生是我一貫遵循的基本法則。與傳統(tǒng)油畫寫生的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有所不同的是,我不會(huì)計(jì)較所畫景物的清晰程度和由此而產(chǎn)生的視覺的愉悅,可視的形象在我的作品中可能變化為一個(gè)色塊,幾根線條或由點(diǎn)線面共同組合成的是抽象的圖形,或許它會(huì)在一定視距外顯出它的真貌,或許就只是一組色彩關(guān)系而已。但不論畫中的圖形或形象是抽象的還是具象的,它只要能融入畫面,為統(tǒng)一的畫面服務(wù),在我看來(lái)它就是合理的。在作畫過(guò)程中,我比較關(guān)注畫面結(jié)構(gòu)、色彩與用筆三個(gè)方面。
在確定畫面結(jié)構(gòu)時(shí),更多的是以“解構(gòu)”來(lái)變化傳統(tǒng)的中心構(gòu)圖形式,使原先習(xí)慣位于畫面中心的主題,非常符合邏輯地解體,并向四方散開去,形成在統(tǒng)一的視野原則下,多項(xiàng)向外擴(kuò)張,或向深處滲透的構(gòu)圖形式,目的是使畫面的空間更開闊。但無(wú)論怎樣,在作品未完成之前,畫面的結(jié)構(gòu)與框架都是不確定的,它只能隨著色彩在畫面的附著而逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。
自然界中植物的顏色隨四季的更替變化而具有了象征的意義,這種色彩的象征性也增添了繪畫作品的人文氣質(zhì)。可以說(shuō)我所畫的黃色調(diào)的池塘枯荷與綠色調(diào)的芭蕉一定程度上反映了我個(gè)人的情緒。至于確定什么樣的畫面色調(diào)決定于我所面對(duì)的景物適合營(yíng)造何種氣氛與意境。但有時(shí)為了整體色彩關(guān)系的和諧統(tǒng)一,我的視線會(huì)暫時(shí)離開寫生對(duì)象,就畫面本身進(jìn)行一番調(diào)整。寫生所獲取的“自然的色彩”,只是起填充與增加細(xì)節(jié)的作用。因此,所謂的寫生性的色彩只能是相比較而言的。如果說(shuō)一幅畫中的色彩表達(dá)了作者的情緒,那么用筆則在很大程度上負(fù)載了作品的形式語(yǔ)言。
在具象繪畫中,用筆始終無(wú)法脫離畫面結(jié)構(gòu)與形象的約束而獨(dú)立存在,是讓用筆表現(xiàn)物象的真實(shí)感還是讓其顯露獨(dú)立的形式美感,體現(xiàn)了藝術(shù)家不同的追求,是見仁見智的事情,并無(wú)好壞高低之分。而我則試圖對(duì)以上兩種取向作一個(gè)結(jié)合,即借助形象表現(xiàn)對(duì)用筆的形式美感的追求。用筆的獨(dú)立性“隱”在可視的形象之中,具象的物體就變?yōu)楸磉_(dá)形式之美的載體而非最終目的。這種手法是受到以“意象”造型為主的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的影響與啟示的。油畫作品中的用筆雖沒有中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中的干濕與墨色之變化,但在用筆的輕重緩急、起承轉(zhuǎn)合等基本畫理上則是相通的,兩者對(duì)用筆的變化而產(chǎn)生的節(jié)奏韻律的追求是一致的,我作品中有些“線描”與“枯筆”的筆法就是由此而來(lái)。
通過(guò)與大自然的交流與對(duì)話,使我領(lǐng)悟到“外師造化,中得心源”這一中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的古訓(xùn)同樣適用于當(dāng)代的油畫家,因?yàn)槿藗兊难劬ψ罱K接受的還是一些非自欺的東西
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