水彩畫技法有著自身的特點，不同于油畫、國畫，但是水彩畫從對生活題材的選取和表現、從審美的要求、作者的修養方面來看同其他畫種是共同的。如果偏離這一點，就會削弱探索的意義，表現在：脫離對生活的觀察，敏銳感受的喪失以及文化感的缺乏。技法不是一成不變，它是發展的，隨著時代精神、審美觀念的發展而發展，這就決定水彩技法研究必須理解技法的真正含義，擴大視野，必須繼承美術史上的寶貴遺產，借鑒和學習其它藝術形式的創造，而這也是水彩畫學習所應該強調，并通過某種學習方法加以強化。
在有關之水彩畫創作的書中，技法是談得最多的話題。在水彩畫中技法一般指畫法及制作方法，包含著繪畫經驗與技巧，同時技法也包括特殊技法，即是對筆、紙、顏料、水等方面特性的挖掘和拓展。特殊技法甚至包括了對于其他材料和媒介應用。水彩畫家對技法作出種種的嘗試和努力，豐富了水彩畫的語言，使水彩園地繁華似錦。
中國的水彩畫家更能體會水彩技法的背后的深刻含義。中國畫對于筆墨的理解和運用，是中國水彩畫家借鑒的寶貴財富。“十八描”中的“高古游絲描”，這既是線條的運用，同時也是一種審美形式，“骨法用筆”，骨法是審美要求，用筆是技法意義，兩者統一。同時，主張“畫技進道”寫“胸中逸氣”及強調“士氣”，都無不體現審美和技法是統一的。中國畫傳統中對于筆墨的理解，從來不滿足于對現實的被動摹寫，筆墨被賦予強烈的象征性和表現性，筆墨擔負著畫家的情操、學識、品味、是畫家人格高度的寫照。
作為西洋畫范疇的水彩畫，其發展在繪畫上留下豐富的財產，給了我們很大的啟發。
水彩畫史一方面是貫穿技法的發展史，同時也體現了審美觀念的變化和發展。對于歷史上水彩畫不同流派的經驗進行分析、研究和借鑒，有助于我們了解技法含義，而不致在流光溢彩世界里迷路。
文藝復興時期德國偉大的油畫家、版畫家丟勒，同時也是水彩畫的先驅。他認為水彩畫最能表現色彩和氣氛，就可以淡彩薄涂，又可以用不透明水彩刻畫入微，充分表現抽象與質感。傳世的《幼兔》和《草地》很好地體現了他們的技法特點。
忠實、耐心、嚴謹的技法面貌是畫家對于世界的深厚的愛的表現，是畫家人文主義情懷的寫照。丟勒的技法顯然沒有今天技法的成熟，然而相對今天許多為技法而技法的作品，丟勒虔誠多了。
不同的歷史時期，畫家對于客觀世界感受的差別自然地反映在水彩畫的創作中。如果我們把英國十八世紀以前的水彩同19世紀的水彩進行比較，那么就會發現在同類的題材中已顯示出了不同的技法面貌。
十七世紀末至十八世紀中葉，英國水彩的特點的形成是由其用途所決定。或是為了用于殖民擴張繪制風土地形圖。這個時期的特點是淡彩渲染，以用彩種類少的素描淡彩為主，主要表現空間層次及光感。他們不單是畫出一見之下所見的東西，一以至似乎可以通過這樣的圖畫，找到相應地方，建造相同的房屋和船只。
這一時期的技法特點似在素描的基礎上加墨與棕色薄涂來渲染，表現明暗與虛實的關系。經常采用平涂、透疊、接色的手法，他們也嘗試不同的技法。發展到十八世紀中期，技法面貌的變化開始在保羅·桑德比的作品中體現出來，可他早期為人繪制畫，后來在單純的描寫性景物中增加了抒情的性質，從而使畫面更具有詩意的成分，水彩畫逐漸擺脫了對鋼筆畫和素描的依附，采用透明薄涂法，而促使與之同時代的許多畫家打破了習慣的觀察方法和再現方法。
十九世紀前期英國的透納和康斯坦布爾的水彩畫則表現了強盛的英國工業革命時期雄心勃勃的生命力及對生活的強烈感受。
康斯坦布爾在表現鄉間景色的作品中，成功地創造了一種精致細膩層次豐富的色彩結構，以其質樸、真實的藝術喚起人們對生活的熱愛，對自然的向往。
比如說，康斯坦布爾的手法有明顯的現實主義傾向的話，透納的作品則更加有著濃厚的浪漫主義色彩。透納以更加犀利的目光，更富于幻想的頭腦來進行創作，他的作品不僅著力于對大自然外表的描繪，而且深入自然深處以寫意的手法捕捉大自然的光和色的變化。法國印象主義就是從康斯坦普爾和透納那里獲得了豐富的營養和有益的啟示。
透納創造的水彩畫壯麗炫目。在《威尼斯從捷迪卡向東看日出》和《從內塔河對岸上看海的寶》中，我們根本無法去尋求細節，無法知道當時的場景是否和他所繪一樣，但是它表現了我們對于自然景象的真實感受，而這種感受也正是我們在讀浪漫主義詩篇和聽浪漫主義音樂時所感到的東西。
強調氣氛與光的再現，對迷人色彩的運用，變幻莫測、活躍而流利，纖細而肯定的重復皴、擦、點、染是透納技法的最大特點。他還把透明色的技巧從水彩畫轉移到油畫中，使兩者相互交融、各取所長、同步發展，使之得到了最完善的體現，以致水彩擔負著十九世紀英國畫壇的主角。
對于世界強烈的獨特的感受是技法的源泉，一個水彩畫家推動對生命感受，其技法的價值肯定值得懷疑。
如果說，19世紀英國的水彩畫反映了特定的時代，其技法成了這種藝術的特色的話，二十世紀法國畫家賽尚的水彩畫則體現了畫家對印象派的改革，這種改革使其實現“把印想派變得成為美術館里的藝術那樣堅實恒久的東西”的藝術理想的重要手段之一。在他的水彩畫系列中，塞尚強調對畫面的結構和平面性進行探索。一方面，追求強烈的色彩節奏，而這種結構是通過補色的變調來實現的。另一方面，為了獲得這種節奏和堅實的感覺，塞尚用近乎并排的筆觸來作畫。
這種并排細碎的筆觸成了賽尚水彩畫的技法特點，這正好體現出了他的“將色彩和形狀統一在某一種和諧的結構中”的想法。可見，觀念始終是指引技法的，這種現在的技法實踐有更大意義。
二十世紀的水彩畫，伴隨著多種風格流派的演化進行著。現代科學發展，也給繪畫提供了豐富視覺經驗和個人體驗，使人類的思維與視野獲得空前擴展。現代藝術家已不再局限于傳統觀念及形式、題材，工業科技、閑暇的太空、日新月異的文化思潮使水彩畫技法表現更加豐富。水彩技法愈來愈個人化，畢加索的水彩畫《沉思》和《梳妝》都代表著早期的風格，《女人頭像》是屬于立體主義時期的作品，畢加索賦予了素描淡彩的新意義，使這種古老的技法顯示出強烈的靈活性和現代感。而這些技法伴隨著黑色時期、玫瑰色時期、藍色時期的演化。經常使用不同工具和方法進行嘗試，注重意味，很少重復使畢加索最大的特點，在他的作品中充分體現了對于傳統的思考。而這些晶瑩明快、充滿力量的水彩畫技法面貌無不顯示出他高超的造型能力和非凡的藝術氣質。席勒在水彩中運用充滿欲望的色彩和線條體現了對于現實的絕望。賈克梅蒂的水彩同其素描和雕塑一樣，表現了外在空間對個人的侵蝕，德國表現主義畫家表現了對于現實生活的思考和批判，安德魯·懷思則把水彩的題材引向寧靜的鄉土空間，很多美國畫家對技法進行大量的嘗試，這正是技法發展的極好體現。
技法一開始是作為畫家表現世界和表達感受的手段和媒介出現的，創作媒介有時甚至被某些畫家看作是被動和消極的因素。隨著社會的發展，人們愈來愈挖掘其包含著的美學意義。正如美國評論家克萊門特·格林勃格在《現代主義繪畫》中所講的“寫實的幻覺藝術掩蓋了藝術媒介，藝術被用來掩蓋藝術自身，而現實主義則把藝術用來喚起藝術自身的注意。繪畫媒介的某些限制——平面外觀、形狀和顏料特性——曾被傳統的繪畫大師們視為消極因素，只被間接地或不公開地加以承認，現實主義繪畫這把這些限制當作肯定因素，公開承認它的”。
水彩畫技法的豐富性是水彩畫的最大特點之一。有人統計國內各種技法，就有三十種之多。技法特別是特殊技法的實踐，是針對工具材料的限制性而進行，比如紙，水、顏料、筆的挖掘。這種嘗試使水彩畫技法達到一個相應的高度，如“撒鹽法”、噴霧法等等。特殊技法的美學意義得到期了一定的發掘。所以水彩技法的發展不在于面貌不斷變化，而在在于如何奇特，能體現對于傳統的繼承和創作，體現出對審美和文化感的追求。這是水彩畫技法教學所應重視的本質問題。
在水彩畫史中我們看到這樣事實，有兩類不同的是水彩畫家，一種是專門從是水彩畫創作，重在技法發展、創新和完善；另一種是從事別的藝術創造（比如從事雕塑和油畫），他們也畫水彩畫，但旨在探索觀念，因此，在水彩技法的運用上，能更大膽、隨意的發揮。他們有的甚至不能稱為水彩畫家，因為畫得很少，或是把水彩當成輔助手段。但是、前者有很多人并沒有產生多大的影響，而后者因為其風格鮮明，他們的水彩創作豐富了水彩畫史。
作為創作媒介的技法始終作為創作意圖的載體而出現。他必定承載了時代背景、畫家的情懷，以及人們賦予他的理想和觀念，水彩畫技法要大膽借鑒其它藝術形式的手法，拓寬新的領域，走出與其他藝術形式同步的軌道，才能顯示強大生命力。
水彩畫在學校的學習中，是色彩訓練的基礎課程之一，它要承擔很多東西，要解決水彩畫之外的重大問題，而并不是培養專門的水彩畫家。是通過水彩創作學習掌握寫生色彩的基本知識和規律，運用正確的觀察方法，以色彩表現物、景、人及較為復雜關系的造型。發揮學生各自的藝術素質進行水彩畫創作打下堅實的基礎。
水彩畫技法創作是在對傳統的繼承中發展起來的。在這一階段，模仿是一條道路，是超越的前提，藝術史上的奎寧、哥爾基、霍可尼都受到畢加索的影響，而他們都在畫壇上獨樹一幟，賽尚的影響就更大，以致許多現代畫家，早期都明顯有他的痕跡了。
水彩畫技法實踐是一個非常具體的過程，帶有很強的經驗性。水彩畫較容易產生片面強調經驗傾向。美術教育是以其綜合性產生效應的，作為美術教育的方法之一，水彩技法學習的目的遠不在于使人掌握技法的具體操作方法，還要求技法的學習同素質的培養有機的結合在一起，這是符合技法的本質的，是水彩畫技法學習的核心所在。
